Co je charakteristické pro modernu v umění?

Významným fenoménem se stala secese ve světové kultuře na přelomu 1880. a 1910. století, spojující po dlouhé přestávce všechny druhy výtvarného umění a architektury. Badatelé ruské kultury nacházejí první známky vzniku tohoto stylu v Rusku v XNUMX. letech XNUMX. století a jeho poslední projevy v XNUMX. letech XNUMX. století. Během těchto tří nebo čtyř dekád se moderna formovala a vyvíjela a poté skončila svou nepříliš dlouhou cestu v různých zemích Evropy a Ameriky. Pravda, v Rusku nebyla linie vývoje stylu tak konzistentní jako ve Francii, Anglii, Německu, Holandsku, Belgii nebo Španělsku. V jeho pohybu na ruské půdě docházelo k poměrně rozhodným posunům, které se střídaly s nečekanými zastávkami a určováním času. Ale i přes tuto diskontinuitu evoluce získala modernita svůj výraz – v mnoha případech jasný a originální.

Ne všechny druhy umění byly v této situaci ve stejných podmínkách. Architektura, užité umění, knižní grafika a umění divadelní dekorace poměrně aktivně reagovaly na volání moderny. Malířství se ocitlo v obtížnější situaci: různé styly, které existovaly současně, nejen koexistovaly, ale také se vzájemně mísily. Připomeňme, že ve stejném prostoru koexistoval realismus Peredvizhniki, který značně oslabil svou pozici, a impresionismus, symbolismus a modernismus, zrodil se expresionismus, fauvismus, futurismus a kubismus. Mnoho umělců kombinovalo nesourodé trendy.

K.S. Malevič. Náčrt freskové malby (Autoportrét). 1907. Karton, tempera. 69,3×70. rozvodový řemen

V nejživější podobě se kvality secese projevily v malbě (včetně monumentální a dekorativní) a grafice M.A.Vrubela. A umělcovy pozdější grafické experimenty ztělesňovaly nejdůležitější rysy expresionismu, které zůstaly soudobou kritikou téměř nepovšimnuty. V.A. Serov, který jedinečně využíval úspěchy impresionismu v prvních letech, později impresionistický styl téměř opustil v mnoha pozdějších dílech – jako „Znásilnění Evropy“ (1910. Soukromá sbírka, Treťjakovská galerie, Státní ruské muzeum), „Portrét Idy Rubinstein“ (1910 . Státní ruské muzeum) – svým způsobem ztělesnil základní principy secesního stylu. Ale Serov měl k avantgardnímu uměleckému myšlení docela daleko. Secese, která dominovala malbě, a zejména divadelnímu a dekorativnímu umění umělců „World of Art“, měla také malou spojitost s avantgardním hnutím. Výjimkou byli jen někteří malíři a grafici (například M.V. Dobužinskij).

Na druhou stranu někteří mistři avantgardy, kteří svou cestu teprve začínali, při formování své kreativity využívali mnoha technik secesního stylu a vnímali zkušenosti, které se nashromáždily v procesu sbližování secese a Symbolismus. Secese a symbolika byly jako dvě strany téže mince a nemohly se bez sebe obejít. Avantgarda, pěstující metaforický a komplexní přístup ke skutečnosti, měla zájem na její rozhodující proměně, a proto hledala zdroj této transformativní kreativity v symbolismu. Symbolismus ve spojení s modernou byl tedy předmětem určité pozornosti v avantgardní malbě. To se projevilo například v mnoha raných dílech malířů a grafiků, kteří stáli na okraji avantgardy. Můžeme si vzpomenout na mystickým významem prodchnuté „Náčrty pro malbu freskami“ (1907. Ruské muzeum) K. S. Maleviče nebo jeho scény slavností, průvodů a zábavy, plné humoru, ale opačného ducha („Odpočinková společnost v cylindru .“ 1908. Ruské muzeum; „Svatba”. Kolem 1908. Ludwigovo muzeum. Kolín nad Rýnem; a další), díla plná tajemné sentimentality od I. V. Klyuna, např. „Portrét manželky” (1910. Státní muzeum umění a umění) nebo „Rodina“ (1911. Státní muzeum umění), rané krajiny V. D. Baranové-Rossine „Zelená zahrada“ (1907–1908. Soukromá sbírka), „Pohádkové jezero“ (1908. Soukromá sbírka) a mnoho dalších více.

Ale vztah mezi secesním stylem a avantgardou v oblasti malby je jen malou částí položené otázky. Mnohem důležitější jsou programy a projekty, které styl předkládá v procesu jeho vývoje, a ty obecné problémy kultury a umění, které nastolila moderna a které vyjádřilo mnoho teoretiků, kteří stanovili principy stylu. Tyto teorie, programy a projekty byly v mnoha případech převzaty a někdy opakovány avantgardou.

Jejich životodárný charakter je nápadný. Příkladem toho je praktická a teoretická práce Williama Morrise, jednoho z nejvlivnějších mistrů modernismu. Poté, co se v polovině 1860. století zformoval jako umělec, přítel a spojenec prerafaelitů, se proslavil vytvořením slavné společnosti „Morris and Company“, která v 1880. letech XNUMX. století prováděla různé zakázky na výrobu. předmětů užitého umění, nábytku a interiérového designu. V XNUMX. letech XNUMX. století vytvořil slavnou tiskárnu Kelmscott, která se stala základem rozkvětu anglické secesní tištěné grafiky. Není to ale jediný způsob, jak se Morris zapsal do dějin umělecké kultury. Zajímavé a důležité jsou jeho výroky o podstatě nového stylu a úkolech umělecké tvořivosti. Morris předložil myšlenku organizovat svět podle zákonů umění.

Předchůdce tohoto konceptu lze nalézt v myšlence estetické výchovy lidstva, kterou navrhl Friedrich Schiller sto let před Morrisem jako prostředek k dosažení harmonického řádu v jeho životě. Modernita však mnohonásobně znásobila utopické zrno Schillerova konceptu, čímž se umělecký princip stal základem světového řádu a nejdůležitějším prostředkem porozumění světu. V ruské avantgardě opakovaně vznikaly koncepty, podle nichž se principy určitého uměleckého systému ztotožňovaly buď se systémem existence kosmického světa, nebo s pomyslným řádem sociální struktury. Tato tendence se nejzřetelněji projevila v úvahách Maleviče, který prohlásil, že prakticky vynalezený a teoreticky formulovaný suprematismus odhaluje podstatu bytí. Malevič považoval město navržené podle zásad suprematismu (nejen postavené podle přísných pravidel umělecké teorie, ale také kompletně vyzdobené suprematistickou malbou) za nejvhodnější místo pro lidskou existenci. Utopické představy o úloze nového umění, nového stylu lze snadno odhalit v myšlenkách M. V. Matyushina, V. E. Tatlina, A. M. Rodčenka a dalších představitelů ruské avantgardy.

Živototvorná orientace moderny i avantgardy, která je v obecné perspektivě pohybu umělecké kultury vzájemně propojuje, je do jisté míry závislá na dalších důležitých rysech obou směrů. Secese a po ní avantgarda se v období svého utváření odlišovala od jiných směrů či stylů tím, co lze označit jako rázný původ. Samozřejmě, každý styl v okamžiku svého vzniku vyžaduje silnou vůli od umělců, kteří jej vytvářejí. Tyto snahy nejsou v rozporu s historickým a uměleckým pohybem stylu samotného, ​​s těmi uměleckými objevy, které styl sám „hledá“. Ale v okamžicích zrodu modernismu a v pozdější době avantgardy, dobrovolného úsilí umělce-tvůrce, se jeho záměr vytvořit nový styl stává nejdůležitější podmínkou zrodu tohoto stylu.

S tímto dobrovolným úsilím je spojen další rys moderny a avantgardy, který je činí na sobě poněkud závislými. Spočívá v nutnosti objevovat nové kvality umění – nové techniky, nečekaná řešení, kompoziční, plastické, barevné kombinace. Přítomnost této kvality v avantgardním umění je nepochybná. Ale bylo to charakteristické i pro modernu a spojení moderny a avantgardy je v tomto ohledu zřejmé.

Touha umělců, sochařů, architektů, moderních i avantgardních designérů po osobním – vlastním – objevování se projevila v tom, že mnozí z nich zanechali „své stopy“ v dějinách umění. Příkladů takových „znaků“ lze uvést mnoho. Tanečnice Loie Fuller se proslavila svým slavným „hadím tancem“, jehož hlavním efektem byly splývavé šaty, které byly dvakrát větší než její postava. Tento tanec se stal znakem moderny v baletním umění a byl vzorem pro sochaře (Raoul Larche, Pierre Roche) a grafiky (Koloman Moser). Zvláštním znakem Charlese Rennieho Mackintoshe jsou jeho židle s extrémně vysokými nebo velmi krátkými opěradly. Ukázalo se, že znamením Victora Orty je jeho slavná „čára Orta“, které se obrazně říkalo „úder bičem“. Ruští avantgardní umělci měli také svá znamení – Malevičovo náměstí, Tatlinova věž, „Venuše“ od M. F. Larionova. Samozřejmě v dějinách umění najdeme četné příklady jedinečného kultu uměleckého objevování, jeho opakování a rozvíjení. Nedosáhli však takového stupně ikonické sebekoncentrace, jakou měli v obdobích moderny a avantgardy.

Mezi modernou a ruskou avantgardou lze najít i další paralely, i když ne tak výmluvné. Existuje například jistá podobnost mezi obnovenou modernistickou formou sdružení umělců v podobě cechů a takovým uměleckým svazem, jakým je Vitebsk Unovis. Vznikají analogie související s procesem sbližování umění s průmyslem a současnou opozicí stroje a uměleckého díla. Pokud v rané fázi jejich interakce technická struktura obdržela umělecké oblečení, pak v důsledku tohoto procesu technologie již diktovala styl. V tomto ohledu vývoj secesního stylu vyústil v Eiffelovu věž postavenou Gustavem Eiffelem na konci 1880. let XNUMX. století. V ruské avantgardě tento proces skončil s věží V.G.Šuchova.

Závěrem je třeba poznamenat význam obecných analogií, které nevznikly v důsledku specifického vlivu západních moderních mistrů na ruské avantgardní umělce, ale jako důsledek organického vstupu ruské umělecké kultury do globálního uměleckého procesu. .

Modernismus je více než umělecké hnutí. Jedná se o celý komplex změn a procesů, které proběhly v kultuře, výtvarném umění, literatuře, architektuře ve XNUMX. polovině XNUMX. – XNUMX. polovině XNUMX. století. Mezi hlavní historické předpoklady této revoluce v umění patřil rozvoj měst, industrializace a dvě světové války – procesy a události, které ovlivnily celý svět.

Místo a čas

O chronologickém rámci modernismu většinou není pochyb a v různých studiích se mírně liší: některé trvají na tom, že nevratné změny začaly realismem Gustava Courbeta, jiné odpočítávají od Salonu odmítnutých, který se konal v roce 1863 a na kterém objevil se obraz od Édouarda Maneta. Snídaně v trávě.“ Ať je to jak chce, oba se shodují v jednom – modernismus začal ve Francii.

Hovoří-li se o modernismu nebo současném umění (moderním umění), mají vždy na mysli nejrůznější umělecká hnutí a styly, asociace a trendy, které často existovaly současně a v mnoha ohledech se ukázaly být odpůrci a protivníky. Na první pohled je těžké najít společné rysy v umění surrealistů a expresionistů, kubistů a konstruktivistů. Ale počínaje francouzským impresionismem a konče americkým abstraktním expresionismem se umělci vyšplhali do tohoto souřadnicového systému, té oblasti hledání, která je ostře oddělovala od všech předchozích generací. S nástupem modernismu skončila éra vizuálních tradic renesance.

Claude Monet. Katedrála v Rouenu večer, 1894
Wassily Kandinsky. Kompozice, 1941

Klíčové body

1. Existuje kontroverzní, ale docela pádný důvod, proč začít s modernismem realismem Gustava Courbeta. Dokud nezačal malovat selské ženy se špinavými podpatky, škála motivů a námětů hodných vysokého umění se od dob Rafaela jen stěží výrazně rozšířila. Biblické události, antická mytologie, hrdinské bitevní výjevy, pastorační či dramatická krajina – všechny tyto náměty mohly zjevně počítat s puncem pařížského salonu a jejich tvůrci mohli počítat s pohodlným a dobře živeným životem salonního umělce. 350 let metodické služby ideálům Raphaela vedlo k tomu, že na stěnách salonu bylo každý rok více Venuší a římských patricijů než obrazů moderního života. A za tu drzost namalovat akt na skandálně velké plátno, aniž bychom mu dali božské jméno, musíme Courbetovi poděkovat.

2. Ale samozřejmě nejzjevnějším a mnohem odvážnějším prorokem moderního umění byl Edouard Manet. Nejen, že nedobrovolně vedl celou skupinu umělců, kteří byli později nazýváni impresionisty, položil základy nového vnímání malby. Přesunul těžiště z obsahu malby na způsoby a proces zobrazování: tvary, linie, barva, záměrně zkreslená perspektiva. Rozhořčení kritici mu jako první vyčítali, že jídla na stůl vedle sebe nepsal proto, že by byly nakombinovány ke konkrétnímu jídlu, ale proto, že jejich barvy jsou v dokonalé harmonii.

3. Manet navíc dělal starosti divákovi, který se až dosud zcela pohodlně cítil být středem interakce s obrazem. Byl to on, divák, kdo měl na starosti, a z jeho sebevědomého pohledu umělec vybudoval správnou perspektivu, která nezpůsobovala závratě ani smích. Manet si hraje s divákem: v „Olympii“ se divák cítí jako klient před postelí prostitutky, v „Popravě císaře Maxmiliána“ – ten samý lhostejný pozorovatel, jehož stín leží v popředí obrazu, v „Bar at the Folies Bergere“ – návštěvník před barovým pultem. Cezanne půjde ještě dál – a bude malovat zátiší, jako by se na ně díval z několika úhlů najednou. Kubisté dotáhnou tento způsob reprezentace na doraz – a bezvýhradná pozice vždy pravicového diváka bude zásadně otřesena.

Georges Seurat. Žena s deštníkem, 1884
Mark Rothko. Modrá, žlutá a zelená, 1954

4. Navzdory akutním konfliktům a odlišnostem uměleckých směrů, které jsou obvykle klasifikovány jako modernismus, se každé z nich vyznačuje jedním společným rysem: experimenty a objevy na poli formy, barvy a technologie. Od Maneta po abstraktní expresionisty se všichni modernističtí umělci soustředili na malbu a materiál více než na téma. Od impresionistických samostatných tahů a fialových stínů a divizionismu Seurata, po čistou abstrakci Kandinského, suprematistické kompozice Maleviče, barevnou malbu Rothka. Obraz má svou vlastní obrazovou hodnotu, nesouvisející s hodnotou zobrazeného námětu. Renoir řekl: „Myslím, že nejdůležitější věcí v našem hnutí je, že jsme osvobodili malbu od námětů. Mohu malovat květiny a jednoduše jim říkat „květiny“, aniž by měly svou vlastní historii.

Americký kritik a teoretik umění Clement Greenberg ve svém slavném článku „Avantgarda

Termín „avantgarda“ používají dnešní kunsthistorici k popisu obecného trendu nových směrů, které se objevily ve světovém umění na přelomu XNUMX. a XNUMX. století. Od pojmu „modernismus“ jej dělí velmi tenká čára. Číst více Malevich, „vynalézající“ suprematismus, nikoho nepustil do dílny. Jedinou výjimkou byla avantgardní umělkyně Alexandra Exter. Kdysi jako obyvatelka Kyjeva se přestěhovala do Francie, učila na škole Fernanda Légera, vytvářela „modelky“ a po dlouhé době zapomnění jsou její obrazy dnes oceněny na „milion“. Náš krátký výlet je po kyjevských trasách „Amazonu ruské avantgardy“. Přečtěte si více

a kýč“, publikoval v roce 1939, napsal:

„Picasso, Braque, Mondrian, Kandinsky, Brancusi, dokonce i Klee, Matisse a Cezanne čerpají inspiraci především ze svých vlastních výrazových prostředků. Zdá se, že impuls jejich umění spočívá především v jeho zaujetí čistou invencí a organizací prostorů, povrchů, forem, barev, jdoucích tak daleko, že vylučuje vše, co těmto faktorům nezbytně neodmyslitelně patří.“

5. A přece ta část uměleckých hnutí, která se se vší vášní pro experimenty upínala k figurativní malbě, aniž by šla do abstrakce, legalizovala v umění mnohá témata, která byla dosud zakázaná a nehodná posvátných zdí galerií. Byli to impresionisté, Fauvové, Nabidové, expresionisté a Londýnská škola. V městské krajině se začaly objevovat například železniční mosty, inženýrské stavby a dokonce i opravy. Navíc krajina

Vývoj žánru od antiky po současnost: jak náboženství a vynález techniky olejomalby přispěly k rozvoji žánru v Evropě a proč je řeka Hudson tak důležitá? Přečtěte si více

se stal plnohodnotným žánrem – pro nějaké jezírko v klidném koutě zahrady nyní umělec vezme obrovské plátno, dříve povolené pouze pro historickou nebo mytologickou malbu. K jedné z nejdůležitějších změn ale došlo v zobrazování ženských aktů. „V tomto ohledu, stejně jako v mnoha jiných,“ píše John Berger v knize The Art of Seeing, „byl Manet bodem obratu. Když porovnáte jeho „Olympii“ s Tizianovým originálem, uvidíte ženu, která hraje tradiční roli, ale hraje ji s určitou výzvou.“ A pak – Degasovy koupající se ženy, nekonečné obrázky aktů ve vaně v Bonnardově seriálu, prostitutky Toulouse-Lautreca a Picassa. Žena přestala být svůdným objektem kontemplace, jejíž pohled vždy směřuje k mužskému divákovi.